《我們在此相遇》Here is Where We Meet - John Berger

Lisbon 里斯本

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我注視著其他客人的臉龐，全都超過五十歲，經歷過同樣的風霜。里斯本人老愛談論一種感覺，一種心情，他們管它叫 saudade，這字通常翻做鄉愁，但其實並不貼切。鄉愁隱含著一種安適愜意，即使懶散如里斯本也無緣享受。維也納才是鄉愁之都。這城市依然飽受狂風吹襲，一直以來這兒的風都太多了，多到鄉愁無法停駐。

當我喝下第二杯咖啡，看著一位喝醉者用雙手小心翼翼地把他正在講述的故事像疊信封似的精精準準地疊在一起時，我確定 saudade 是一種怒火攻心的感覺，就是當你聽到有人用過於冷靜的聲音說出太遲了這三個字時那種怒火攻心的感覺。而 Fado 就是它令人永難忘懷的音樂。也許對死者而言，里斯本是一個特別的停靠站，也許在這裡，死者可以比在任何城市更加賣弄自己。義大利作家 Antonio Tabucchi 深愛著里斯本，他成天都和死者耗在這裡。

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自從我死後，我學了很多東西。你待在這裡的這段時間，應該好好利用我。你在死者身上可以查閱到的東西，就像字典一樣多。

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看來，今天早上你去看了馬丁大夫。他是個好人！我們裡面有些人還常去找他看病。

我聽到她說話，但看不見她。只有我一個人坐在那兒。

他們怎麼去找他看病，我是說，你的朋友？

他看診的時間是他睡著的時候。

馬丁大夫一百年前就死了。

死人也可以睡覺吧，不行嗎？

他們有什麼病痛，你那些去找他看病的朋友？

很多人患了希望症。在我們這裡，希望症就和人世間的憂鬱症一樣普通。

你把滿懷希望當成一種病？

這種病的末期症狀之一，就是想再次介入生命，對我們來說，這可是絕症呢！

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這些日子我冒險寫了些胡謅的東西。

你寫下某些東西，但你不會馬上知道它們是什麼。事情總是這樣的，她說。你知道記住，不論你是在撒謊或是在試著說出事實，對於其中的差別，你再也犯不起任何一點錯。


Islington 伊斯林頓

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一開始，我的再次勃起有些渙散，有一次，她為這情形命名 － 我們叫它倫敦！她說，它佔了位置，變得沒那麼緊急 － 或不像她的汗水、她的圓潤雙膝或她的屁眼裡的黑色卷曲毛髮的潮溼蕨類氣味那麼緊急。毛毯下的每一個動作，都將我們帶往他鄉。在他鄉，我們發現了生命的真實大小。日光下的生命，往往顯得渺小。例如，在古典課堂上為羅馬雕像的半身石膏像畫素描時，生命似乎非常渺小。在毛毯下，她用腳趾搔癢我的腳底，一邊喘喊著“大馬士革”。我用牙齒梳理她的頭髮，一邊嘶說著“頭皮”。然後，隨著我們的種種姿勢變得越來越長、越來越慢，我們聽任對方單獨睡去，兩具身體考慮著彼此所能給予對方的最無法想像的距離，然後我們離開。早上，我們默默無言。我們無法開口。若不是她起身去洗頭，就是我走到床腳窗邊，眺望著下方的柯倫遊樂場，任她把我的褲子丢過來。

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我順著馬路、穿過其他連棟房屋，往下走。

你在睡夢中喊過我許多名字，奧黛麗挽著我的臂膀時說，我最喜歡的是奧斯陸。

奧斯陸！我重複著，我們轉進上街。然後，她將頭枕在我肩上，告訴我，她死了。

你是在初雪的韻律中喊出這名字的，她說。


The Szum and the Ching

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選結婚禮服和挑其他衣服不一樣。穿上禮服的新娘，看起來必須像是來自某個在場人士不曾去過的地方，因為那是她娘家姓氏的地方。即將出嫁的女人，在變成新娘的那一刻，也將轉換為陌生人。轉換成陌生人，好讓她即將委身的男人可以像初次見面那樣認識她；轉換為陌生人，好讓他們許下誓約的那一刻，那個娶她的男人能讓她感到精細。為什麼依照慣例，新娘在婚禮前都得躲起來？就是為了方便這場轉換，讓新娘看起來像是來自地平線的另一端。新娘的面紗，是距離的面紗。一輩子住在同一個小村裡的女人，當她以新娘的身份走在村莊教堂的廊道上時，所有人都認不出她了，並不是因為她戴了偽裝，而是因為她變成被迎接的新來者。

《The Sense of Sight》John Berger

“農民保存了一種違反工業革命資本主義所宣傳的歷史感，和一種對時間的體驗。摧毀歷史的，並非馬克斯革命或無產階級革命，而是資本主義本身，因為它特別喜歡切斷與過去的所有關聯，把一切的努力和想像都導向還沒發生的未來。

農民對於剝削和異化一點也不陌生，但他們比較不容易受到某種自我欺騙的影響。就像黑格爾著名的主僕關係辨證裡的農奴一樣，他們與死亡、與世界的基本運行和節奏，保有更密切的接觸。藉由勞動雙手，他們生產和組織自己的世界。他們在軼聞故事，甚至鄉里八卦中，根據回憶的法則編織自己的歷史。他們知道誰是進步的受害者，但他們依然沈默而秘密地夢想著一個截然不同的世界。”

在異國城市的邊緣 1972 

那四人繼續玩牌。每個人都可以看到這世上沒其它人可以看到的東西 － 自己的牌。世界對此毫不在意，但另外三人可不同，他們知道發到自己手上的每一張牌的重要性。如此這般的利害關聯和專注投入，產生了某種依賴關係；每個人都在某種程度上控制了其他人，直到這手牌結束，直到宣佈勝利者，直到勝利者的歡呼終結。他們因此建立了一種比世上現存所有機制更公正的公平。也因此，他們所遵循的法則，如同無政府主義者的法則，是暴力和絕對，而且比日常世界中所存在的任何東西更貼近他們自身的理解和渴望。每一張打出的牌，都在侵蝕這世界的威權。這就是我們正在注視的共謀關係。我們也很可能加入其中。

Drawn to that Moment 1976

化石是隨機選擇的結果。攝影影像是被挑選做為保存之用。至於素描影像，則包含了觀看的經驗。照片是事件與攝影者相遇的證據。素描則是以緩慢的方式質疑某一事件的形貌，並藉由這樣的質疑行動，提醒我們，形貌永遠是一種歷史的建構。（我們對客觀性的渴望，只能從承認主觀性做起。）我們使用照片的方式是把照片帶著，帶進我們的生活，我們的論辯，我們的記憶之中；是我們移動它們。然而素描或繪畫卻迫使我們停止，進入它的時間。照片是動態的，因為它中斷了時間。素描或油畫也是靜態的，但原因是它包含了時間。

我或許該在這裡解釋以下素描跟油畫之間的差別。素描比較清楚地顯露出它自身的創作和觀看過程。但油畫的模仿能力則往往是做為一種偽裝，也就是說，它所指渉的東西比為何要指渉這項東西更教人印象深刻。偉大的油畫不會以這種方式偽裝。但即便是第三流的素描，也都會顯示它自身被創作的過程。

素描或油畫如何包含時間？它的寂靜中又蘊藏了什麼？素描不只是一件紀念物，不只是將過去的時間記憶帶回現在的工具。我的素描提供了讓父親得以返回的‘空間’，而這空間和他所寫的信、他所擁有的物件以及他的照片所提供的空間，有著截然不同的性質。附帶一提，此刻我正看著一張我的自畫素描。同樣的素描，不論出自何人之手，都能提供同樣的“空間”。

立體主義的時刻 1969

誕生於1914年且在西歐一直持續到今天的那種新型苦難，是一種顛倒的苦難。人們在自身內部與事件、認同和希望的意義奮戰。這是盤繞在自我與世界新關係中的負面前景。人們所經歷的人生變成一場自我的內部混亂。他們迷失在自身內部。

面對這種新景況，人們選擇消極的承受，而不再試著（以無比簡單而直接的方式）去理解把他們的自身命運等同與世界命運的那些過程。也就是說，那個無論如何再也無法與他們切離開來的世界，在他們心中又回復成與他們分離且反對他們的那個舊世界：這舊好像他們已經被迫把上帝、天堂和地獄狼吞虎嚥地吃了下去，然後在自身內部與這些碎片永遠地生活在遺棄。

...... 二十世紀的代表性藝術有別於先前所有藝術的關鍵在於，它對非理性的接受，它對社會的絕望，它的極度主觀，以及它被迫以人類的存在經驗為基礎。

莫內之眼  1980

印象主義關閉了事件和空間。印象派的繪畫所展示的內容，是以下面這樣的方式描繪出來的，亦即：它迫使你承認，畫中的景象已經不在那兒了。正是在這一點上，也只有在這一點上，印象主義和攝影很像。你無法進入一幅印象主義的繪畫裡；反倒是它會把你的記憶拉出來。在某種意義上，它比你更主動 － 被動的觀看者就此誕生。你所接收到的東西，乃取決於你和它之間發生了什麼。在它內部，別無他物。它所招引出的記憶通常是歡樂的：陽光、河岸、開滿罌粟花的田野，然而這些記憶也是令人痛苦的，因為每個觀看者都是孤獨一人。印象主義的觀看者就像該派的筆觸一樣，一筆一筆各自獨立，一個一個無所關聯。畫中不再有共同的相遇之處。

繪畫的居所 The Place of Painting 1982

可見世界是存在的，因為它已經被看到了。

...... 通常，人會在自身內在空間的保護之下，安置、留存、耕耘、放肆或者建構意義。但是在天啟的時刻，當形貌與意義合一，物質空間和觀看者的內在空間也彼此重疊：他或她暫時而例外地與可見世界取得了平等的地位。所有被排除在外的感覺盡皆消失，他就是中心。

無論任何時期與傳統，一切繪畫將可見世界內在化、帶入內部、當成居家般安排佈置的作法，遠非單純的建築圈圍活動可以比擬；那是一種護衛記憶和天啟經驗的作法，而這經驗，是人類唯一可以用來對抗無垠空間的武器，少了它，人類就只能任憑無垠空間日以繼夜地威脅要孤立他，邊緣他。

被畫下的東西存活在繪畫的庇護之內，存活在“曾經被看過”的庇護之內。真實畫作的居所，就是這樣的庇護。

《曼哈頓》 John Berger

這世界有許多地方、城市和鄉村，比曼哈頓有更多貧困無望之人。但是在這裡，那些被遺棄的人一無所有，甚至連發出無聲訴求的憑藉都不可得。於是他們變得微不足道，就只是我們看到的那樣。他們甚麼也不是，就只是他們的被遺棄。

摩天大樓確立了它們的規範。眼睛厭倦了分辨垂直與水平；直角再也不是直角；原本應該隨著距離拉遠逐漸平坦的東西，卻以一種含混的角度朝天空逐漸上升。水平的原則崩潰了。如果要用紙張來呈現其他城市的空間經驗，那些紙張的邊緣或多或少都會是平的；但是在曼哈頓，那張紙卻可捲成一只紙漏斗。感知經驗中缺乏九十度直角的這項缺憾，由附近不斷衍生的長方形得到彌補 － 門、窗戶、階梯、格子。這紙漏斗是用印滿正方形的方格紙做成。裡面填滿了來自全世界的臉孔、語言、汽車、酒瓶、樹木、布料、機器、計劃、樓梯、雙手、威脅、承諾和報導。曼哈頓市中心勞動人口的密度高達每平方哩二十五萬人。在這樣的密度之下，幾乎不存在可以看過去的空間。想尋找空間，你只能往上看。這裡的珠寶店比我看過的任何城市都多。展示的戒指如居民一般繁密。

人們無時無刻都在吃東西，到處都是。食譜來自世界各地。但是在這裡，食物就只是此時此地你放進嘴裡吃進去的東西而已。再沒別的。移民們肯定是花了好長的時間才終於了解這點。在這裡，飲食是一種個人的攝取。

到處都在談話。說話。把話說出去。跟任何一個臨時步出人群的人說話。跟人群中任何一個短暫相遇的人說話。跟孤身一人的自己大聲說話。把此時此刻浮現在腦海中的東西直接用說話傳達出去。內在閃過的想法立刻用言語建構於外在。而這樣的舉措，是一種保護的行為。

談話如何作為一種保護？不是用顯而易見的方式。那並非訴諸於同情或關懷。比較好的問法是：想用談話來保護自己對抗什麼？對抗介於兩人之中的空間。這空間是由希望而打造。對方的希望，和自己的希望。那是個垂直空間，豎挺挺地從天落下。

“希望”和電梯一樣，需要竪井通道讓它上升。墜落這樣一座竪井非常容易。那就是陷入遺忘。談話是遺忘的反抗力。和別人談話時沒人會墜落；話語卡住了竪井，撐著談話者往上。墜落是在沈默時發生。

我們期望在內部發生的事情，在這兒，全在外部進行。這裡沒有內在性。這裡或許有內省、有罪惡感］有快樂、有個人的失落，但全都顯露為話語、行動、慣習、痙攣，全都辯稱發生於每個街區每層樓裡的事件。這不表示每件事都是公開的，因為那意味著這裡沒有孤獨荒涼。這比較像是，每顆靈魂都把內裡翻了出來，卻依然孤獨。

再次走上街道。這裡的房屋有七成超過五十年。用木頭隔起來的水塔暴露在屋頂外頭。人行道上，高於行人頭部一呎的逃生梯，像鉤索般緊鉗在每棟建築的外頭，讓街巷變成鐵網花紋間的狹窄過道。在這些垂直逃生梯的平台上，女人倚站，小孩春水，一如客廳內部。每個案例都有自己的獨特歷史（城市的供水和水壓，十九世紀的都市消防法規，夏日沒有空調的城市高溫）；但每一則歷史，都是為了追求更大的利潤和擴張，而將經濟編輯縮減到最低的絕對值；而每一個案例的結果，都是將其他地方通常收納在內部的東西，擺到外頭。高聳的玻璃摩天大廈，照亮了夜晚，展示著相同的原則，並將它提昇到神話之境；它們的室內燈光變成了整座島嶼夜間外部環境的主要特色。

這原則是物質的也是精神的，或說得更精確一點，這原則藉由否定內在性，將精神轉變成一種物質範疇。這顯現在臉龐之上。

在其他地方，經驗留給某人臉上的痕跡，是他的內在需要或意圖與外在世界的要求或給予之間彼此交會（或衝突）所留下的痕跡。或換個說法：一張臉上的經驗印記，是兩種模式之間的連接線。這兩種模式都是社會的產物，但其中一個包含了自我，另一個容納了歷史。

在這裡，則剛好相反，經驗在大多數臉上只刻下直接的衝撞。那印記並非兩股力量爭鬥的結果。對他們而言，自我或歷史都不是重點。那印記完全是由外部事件施加而成 － 就如同車身，在製造過程中壓模成型，或在意外事故中扭曲凹陷。

這麼說，並不表示住在曼哈頓的人被動消極、毫無生氣。而是在這裡，意志無可避免會去尋找它的客體，然後將自己的權利寄放在該客廳內部。目標不再是指南而變成磁鐵。目標 － 很少是另一個人類 － 變成了所愛之人；承諾要實現熱情。然而為了創造所愛的目標，愛人必須掏空自己。而在邁向目標的路途上所遇到的所有障礙，都是愛人承受的打擊。這些打擊，就是我在他們臉上看到的東西。

說曼哈頓是現代資本主義最純粹的所在地（locus），這點並不正確。這裡只有不到五分之一的人口投入製造業。然而它的確是資本主義本能反應、思考模式、強迫作用和心理反轉最純粹的所在地。資本主義的所有模式，永不疲乏的旺盛精力、殘酷無情和絕望，全都可以在這裡找到。曾經有一小段時間，阿姆斯特丹也曾在十七世紀佔據了同樣的歷史位置。那時，紐約被稱作新阿姆斯特丹。

美國西岸的城市，如今可以宣稱它們比紐約更現代。但它們缺乏最根本的歷史刺激要素，讓資本主義創造出它所要求的精力。死者糾纏縈繞著曼哈頓。走在街上，除非面對著市中心的商店櫥窗（那裡可以夢想屬於個人的未來），否則你踏踩的，全是過去的淤泥與灰燼。資本家需要無止盡的商業擴張，而這樣的擴張需要某種主觀恐懼，恐懼如果自己進步得不夠快，“過去”可能會進行它自己的復仇；這樣的擴張需要它的工人帶著恐懼回顧自己的過去。

......

每個希望都留下自我或抓住自我，為了在希望的垂直上升中帶著它。大多數人從未看到他們的希望實現。但他們發現，他們再也無法把意志喚回身上，就像他們的子孫再無也無法返回他們遷徙的源頭。曼哈頓是一群又一群任憑自己每天被自己的希望背叛的人呢。他們那無與倫比的機智，他們的犬儒主義，以及他們的現實主義，就是從這而來。

1975