《The Sense of Sight》John Berger

“農民保存了一種違反工業革命資本主義所宣傳的歷史感，和一種對時間的體驗。摧毀歷史的，並非馬克斯革命或無產階級革命，而是資本主義本身，因為它特別喜歡切斷與過去的所有關聯，把一切的努力和想像都導向還沒發生的未來。

農民對於剝削和異化一點也不陌生，但他們比較不容易受到某種自我欺騙的影響。就像黑格爾著名的主僕關係辨證裡的農奴一樣，他們與死亡、與世界的基本運行和節奏，保有更密切的接觸。藉由勞動雙手，他們生產和組織自己的世界。他們在軼聞故事，甚至鄉里八卦中，根據回憶的法則編織自己的歷史。他們知道誰是進步的受害者，但他們依然沈默而秘密地夢想著一個截然不同的世界。”

在異國城市的邊緣 1972 

那四人繼續玩牌。每個人都可以看到這世上沒其它人可以看到的東西 － 自己的牌。世界對此毫不在意，但另外三人可不同，他們知道發到自己手上的每一張牌的重要性。如此這般的利害關聯和專注投入，產生了某種依賴關係；每個人都在某種程度上控制了其他人，直到這手牌結束，直到宣佈勝利者，直到勝利者的歡呼終結。他們因此建立了一種比世上現存所有機制更公正的公平。也因此，他們所遵循的法則，如同無政府主義者的法則，是暴力和絕對，而且比日常世界中所存在的任何東西更貼近他們自身的理解和渴望。每一張打出的牌，都在侵蝕這世界的威權。這就是我們正在注視的共謀關係。我們也很可能加入其中。

Drawn to that Moment 1976

化石是隨機選擇的結果。攝影影像是被挑選做為保存之用。至於素描影像，則包含了觀看的經驗。照片是事件與攝影者相遇的證據。素描則是以緩慢的方式質疑某一事件的形貌，並藉由這樣的質疑行動，提醒我們，形貌永遠是一種歷史的建構。（我們對客觀性的渴望，只能從承認主觀性做起。）我們使用照片的方式是把照片帶著，帶進我們的生活，我們的論辯，我們的記憶之中；是我們移動它們。然而素描或繪畫卻迫使我們停止，進入它的時間。照片是動態的，因為它中斷了時間。素描或油畫也是靜態的，但原因是它包含了時間。

我或許該在這裡解釋以下素描跟油畫之間的差別。素描比較清楚地顯露出它自身的創作和觀看過程。但油畫的模仿能力則往往是做為一種偽裝，也就是說，它所指渉的東西比為何要指渉這項東西更教人印象深刻。偉大的油畫不會以這種方式偽裝。但即便是第三流的素描，也都會顯示它自身被創作的過程。

素描或油畫如何包含時間？它的寂靜中又蘊藏了什麼？素描不只是一件紀念物，不只是將過去的時間記憶帶回現在的工具。我的素描提供了讓父親得以返回的‘空間’，而這空間和他所寫的信、他所擁有的物件以及他的照片所提供的空間，有著截然不同的性質。附帶一提，此刻我正看著一張我的自畫素描。同樣的素描，不論出自何人之手，都能提供同樣的“空間”。

立體主義的時刻 1969

誕生於1914年且在西歐一直持續到今天的那種新型苦難，是一種顛倒的苦難。人們在自身內部與事件、認同和希望的意義奮戰。這是盤繞在自我與世界新關係中的負面前景。人們所經歷的人生變成一場自我的內部混亂。他們迷失在自身內部。

面對這種新景況，人們選擇消極的承受，而不再試著（以無比簡單而直接的方式）去理解把他們的自身命運等同與世界命運的那些過程。也就是說，那個無論如何再也無法與他們切離開來的世界，在他們心中又回復成與他們分離且反對他們的那個舊世界：這舊好像他們已經被迫把上帝、天堂和地獄狼吞虎嚥地吃了下去，然後在自身內部與這些碎片永遠地生活在遺棄。

...... 二十世紀的代表性藝術有別於先前所有藝術的關鍵在於，它對非理性的接受，它對社會的絕望，它的極度主觀，以及它被迫以人類的存在經驗為基礎。

莫內之眼  1980

印象主義關閉了事件和空間。印象派的繪畫所展示的內容，是以下面這樣的方式描繪出來的，亦即：它迫使你承認，畫中的景象已經不在那兒了。正是在這一點上，也只有在這一點上，印象主義和攝影很像。你無法進入一幅印象主義的繪畫裡；反倒是它會把你的記憶拉出來。在某種意義上，它比你更主動 － 被動的觀看者就此誕生。你所接收到的東西，乃取決於你和它之間發生了什麼。在它內部，別無他物。它所招引出的記憶通常是歡樂的：陽光、河岸、開滿罌粟花的田野，然而這些記憶也是令人痛苦的，因為每個觀看者都是孤獨一人。印象主義的觀看者就像該派的筆觸一樣，一筆一筆各自獨立，一個一個無所關聯。畫中不再有共同的相遇之處。

繪畫的居所 The Place of Painting 1982

可見世界是存在的，因為它已經被看到了。

...... 通常，人會在自身內在空間的保護之下，安置、留存、耕耘、放肆或者建構意義。但是在天啟的時刻，當形貌與意義合一，物質空間和觀看者的內在空間也彼此重疊：他或她暫時而例外地與可見世界取得了平等的地位。所有被排除在外的感覺盡皆消失，他就是中心。

無論任何時期與傳統，一切繪畫將可見世界內在化、帶入內部、當成居家般安排佈置的作法，遠非單純的建築圈圍活動可以比擬；那是一種護衛記憶和天啟經驗的作法，而這經驗，是人類唯一可以用來對抗無垠空間的武器，少了它，人類就只能任憑無垠空間日以繼夜地威脅要孤立他，邊緣他。

被畫下的東西存活在繪畫的庇護之內，存活在“曾經被看過”的庇護之內。真實畫作的居所，就是這樣的庇護。